7.1. Introducción

En este tema efectuaremos un recorrido por las clases magistrales que han impartido los profesores de música que tenemos en CPAE. En ellas nos hablan de su instrumento y de sus experiencias como pacientes.

Son los ejemplos que hemos visto en el curso presencial, para que tengáis una referencia, aunque lo ideal es que la experiencia surja con los años y tras observar muchos casos con los instrumentistas. Muchos tienen su forma de tocar propia, y lo que se puede pensar que debe ser la postura ideal se debe corregir desde la biomecánica y adaptándonos a las necesidades, medidas morfológicas y costumbres del intérprete. Asimismo, debemos tener en cuenta su estilo musical: no será lo mismo la postura del contrabajista clásico que la del contrabajista de jazz.

Por lo tanto, hay que saber de todo, aunque con la readaptación y la estabilidad de la cintura escapular todo va a ir bien, si partís del mismo patrón y luego os adaptáis a cada caso particular. Así que debemos observar formas y posturas para llegar todavía más lejos de lo que hemos visto hasta el momento. Para acercarnos a todo ello, escucharemos los testimonios de los que ya se han tratado y han pasado por una reeducación completa.

Remi Meurice, saxofonista 1:

Remi Meurice, saxofonista 2:

Laura Gaya, violinista:

Laura Gaya, violinista 2:

Remi y Laura:

El profesor Josemi Moraleda nos propone una clasificación de los instrumentos, lo que él califica como una clasificación acorde con la postura que se adopta.

Precisamente uno de nuestros puntos de conversación ha sido este: cómo clasificar los instrumentos y cómo influye esto, a la vez, en que haya más o menos dedicación para la adaptación del instrumento.

Las casas de construcción y la dedicación que prestan a ello deberían ser exclusivas, es decir, que un instrumento se construyera para que lo toque una persona en concreto. Por eso, el diseño debería ser a medida del músico que lo va a tocar; todo un arte de construcción que ahora mismo no se tiene. Aunque la calidad del instrumento sea muy buena (en este bloque os pasamos distintos enlaces sobre el tema), vemos que esto no es suficiente. Todavía en la consulta sigo encontrando músicos de altísimo nivel profesional que fuerzan su postura y, en consecuencia, su rigidez en la columna y extremidad o dedos para llegar a colocar la mano de la forma que se impone con el instrumento. Esta característica resta rendimiento en la interpretación, aumenta el riesgo de lesión e incrementa el riesgo de tono muscular, causante de fatiga muscular temprana.

Después de esta introducción, os dejamos con las clases del profesor Moraleda.

JoseMi Moraleda, contrabajista:

JoseMi Moraleda, contrabajista 2:

JoseMi Moraleda como profesor de varios instrumentos:

JoseMi Moraleda como profesor de violín:

JoseMi Moraleda como profesor de violonchelo:

Sebas Limongi estudió batería en Bogotá y en Barcelona. Ahora ejerce de profesor y de músico. En estos vídeos vais a ver sus clases, cada uno de los vídeos son conceptos que hay que saber del enorme mundo de la batería.

Además podréis ver cómo resume su caso clínico:

Sebas Limongi, bateria 1

Sebas Limongi, bateria 2

Sebas Limongi, bateria 3

Sebas Limongi, bateria 4

Sebas Limongi, bateria 5

Sebas Limongi, bateria 6

Sebas Limongi, bateria 7

Sebas Limongi, bateria 8

Sebas Limongi, bateria 9

Además, disponéis de los ejemplos de cómo realizar las actividades en grupo de conciencia corporal, así como las movilizaciones del cuerpo para mejorar el rendimiento con el instrumento. Estas actividades se llevan a cabo tanto en bipedestación como en sedestación.

Reeducación de la cintura escpaular 1

Reeducación de la cintura escapular 2

Reeducación de la cintura escapular 3

Reeducación en sedestación 1

Reeducación en sedestación 2

Coordinación piernas, piano y órgano

Otro aspecto que hemos incluido en este módulo es retomar el tema de la ergonomía y la construcción de los instrumentos. Ya habéis visto en los vídeos los utensilios que se han creado para adaptar los instrumentos a los músicos.

¿Cómo debemos trabajar este tema con el paciente? ¿Habéis tenido en la consulta o conocéis a músicos que usen instrumentos hechos especialmente para ellos?

Los fisioterapeutas tenemos una doble función. Por un lado, la labor de hacer las cosas fáciles para todos nuestros pacientes; para ello, nos valdremos de nuestros conocimientos. Debemos conocer la mecánica, la biomecánica del cuerpo, así como los utensilios que ya se han creado. Incluso debemos hacer uso de nuestro ingenio e imaginación: podemos encontrar una solución adecuada con el propósito de que el músico se adapte lo menos posible al instrumento y no al revés.

Ahora bien, lo ideal sería apostar por una adaptación del instrumento desde la construcción del mismo. Las manos, el tamaño de los dedos, al igual que el cuerpo y el cuello, son lo suficientemente dispares. Por ello, podemos empezar a plantearnos la función del constructor en sí, el proceso de construcción y cómo podemos nosotros trabajar conjuntamente en ello; este sería otro aspecto de nuestra función como fisioterapeutas. De la misma manera que podemos asesorar en el entrenamiento, en la reeducación corporal, en los estudios de conciencia corporal, en las clases en los centros educativos, también debemos plantearnos hablar con el luthier y con el paciente para que conjuntamente encontremos una solución. Por este motivo os facilito la clasificación que ha llevado a cabo Josemi Moraleda. Concienciado respecto al tema mencionado, efectúa en su formación una clasificación de los instrumentos distinta a la que conocemos hasta el momento: esta clasificación parte de la postura.

Asimismo, os dejamos varios enlaces sobre la historia de los instrumentos y su clasificación, los luthiers y distintos museos de los instrumentos.

CASOS CLÍNICOS REALES DE TRATAMIENTOS EN CONSULTA

Caso clínico 1.

Tratamiento de un flautista

A continuación os expondré el tratamiento de Rémi en consulta. Hasta el momento, habíamos trabajado la base de la respiración y la reeducación postural con el saxo, y ahora tocaba la sesión de reeducación postural y conciencia corporal más respiración con la flauta.

El profesor Rémi acudió a nuestra consulta por dolor en los brazos, los hombros y por problemas en el soplo. Su principal inquietud, en su momento, fue la de mejorar la respiración y conocer qué es lo que podía llevar a cabo para soplar más y mejor.

Este tema de la respiración y la postura lo tratamos con el saxo en su día, y luego Rémi acudió de nuevo a nuestra consulta para repasar la postura con la flauta. En estos momentos de su carrera profesional está usando con más frecuencia la flauta y quiere poner en práctica lo aprendido anteriormente para el saxo con otro instrumento.

Por nuestra parte, le ofrecimos las mismas pautas de actuación que con el saxo: siempre trabajar con contracción del transverso al soltar el aire y después la aplicación de la reeducación de la cintura escapular.

En el caso de Rémi, el ángulo de Charpy estaba cerrado; no llegaba a los 30 grados de apertura. Por ello, nos centramos manualmente en abrirlo y, además, le enseñamos unos ejercicios de masaje para que fuera poco a poco liberando el diafragma, al tiempo que, de forma paralela, se iba acostumbrando a contraer en la espiración el músculo transverso del abdomen.

En los siguientes vídeos de los tratamientos realizados en consulta veréis cómo se puede ir integrando esta contracción unida a la correcta colocación de la cintura escapular, con el fin de efectuar una buena sujeción de la flauta sin rotación y sin activar la antepulsión del hombro. Es necesario, también, que se tenga una musculatura apropiada para ello, de manera que los brazos puedan sobrellevar la carga del instrumento. Por este motivo, empezamos en decúbito supino, trabajo que recomendamos hacer también en casa para ser conscientes del peso que recae en las escápulas y, de este modo, practicar las respiraciones forzadas sin riesgo de antepulsión de la cabeza.

Primera parte de la sesión:

Segunda parte de la sesión:

Caso clínico 2:

TRATAMIENTO DE UNA PRIMERA CONSULTA DE UN VIOLINISTA:

Caso clínico 2. Tratamiento en primera consulta de un violinista

En este vídeo podéis ver el tratamiento inicial de un violinista. Esta era la primera vez que trabajábamos con este músico, Alejandro. Él es violinista profesional; trabaja dando recitales en funerarias y hace ya un tiempo, unos cinco años, que se centró en la música barroca.

Acudió a la consulta por un dolor localizado en la zona posterior de la base de la mano izquierda. El tratamiento manual consistió en manipular la zona restringida de movilidad. En su caso, y como es frecuente encontrar, tenía en restricción la pronación del antebrazo izquierdo, así como una antepulsión de los hombros.

En principio, los violinistas usan la costilla o la almohadilla para salvaguardar el espacio que queda entre la cabeza y el hombro, y cuando trabajan con la técnica barroca se lo quitan. La idea de quitarse la costilla del violín es porque en esa época no se utilizaban estos inventos de ergonomía y se quiere seguir con el mismo principio.

Veréis en los vídeos que se muestran a continuación cómo Alejandro ha dejado de usar la costilla en ambas técnicas, y la consecuencia que esto ha tenido en cuanto a compensaciones posturales. A la hora de llevar el violín cerca del cuerpo, el hombro izquierdo compensa de tal manera que se adelanta y se queda en esa posición de agarre y sujeción durante todo el estudio. Y sucede lo mismo con la técnica barroca. Observad también cómo llega a inclinar la cabeza. Es importante señalar la diferencia entre la rotación y la inclinación de la cabeza: si se rota no pasa nada, no tiene consecuencias a nivel del sistema tónico postural más allá de la diferencia de tono, pero si la cabeza se inclina, esto significa que ya hay una alteración en el sistema perceptivo. El captor ocular ya está dando una información distinta al SNC del captor podal, y esos milisegundos de diferencia que debe invertir el SNC para saber cómo ha de gestionar esta incongruencia en la información que le llega nos hace perder eficacia, es decir, que somos menos eficientes, tenemos menos rendimiento. Debemos enseñar al músico a mover su cabeza sin inclinaciones para que los ojos queden en la misma horizontal que los pies, dando al SNC la información de estar en la misma superficie de plano, o, lo que es lo mismo, que estamos en el suelo.

También nos podemos fijar en cómo coloca el instrumento, cómo coloca el arco, de dónde nace el movimiento que gestiona toda la movilidad del brazo. ¿Nace del hombro? ¿De la espalda?

¿Lo hace en rotación interna de todo el miembro superior? ¿Levanta los hombros? ¿Tiene activado el trapecio superior durante su ejecución motora?

En el siguiente vídeo se observa su trabajo habitual tanto en música moderna como en la barroca:

¿Qué habéis observado? Mirando este vídeo deberemos observar los siguientes parámetros:

− Posición antes de elevar el instrumento, lo que podemos llamar la actitud postural de base. ¿Tiene tendencia a irse más hacia un lado que hacia otro?

− Posición de agarre inicial al colocar el instrumento. De dónde nace el movimiento para sujetarlo y ganar estabilidad.

− Posición de base de los dos hombros y brazos. ¿Hay diferencia en la altura de los dos hombros? ¿Hay los mismos planos de movimiento entre la alineación de las crestas ilíacas y las espinas de las escápulas?

¿Qué habéis observado? Mirando este vídeo deberemos observar los siguientes parámetros (deberemos formularnos exactamente las mismas preguntas que en relación con el vídeo anterior, para poder extraer unas conclusiones):

− Posición antes de elevar el instrumento, lo que podemos llamar la actitud postural de base. ¿Tiene tendencia a irse más hacia un lado que hacia otro?

− Posición de agarre inicial al colocar el instrumento. ¿De dónde nace el movimiento para sujetarlo y ganar estabilidad?

− Posición de base de los dos hombros y brazos. ¿Hay diferencia en la altura de los dos hombros? ¿Hay los mismos planos de movimiento entre la alineación de las crestas ilíacas y las espinas de las escápulas?

Las conclusiones a las que lleguemos deben partir de lo siguiente:

− ¿El paciente se desestabiliza más con la técnica moderna o con la barroca? ¿En qué momentos hemos visto que había más asimetrías? Siempre tendremos como punto de referencia el suelo con el paralelismo de las crestas ilíacas y los hombros.

− ¿Dónde debe prestar más atención?

− Y, muy importante para los violinistas, el apoyo del dedo pulgar ¿se va hacia la hiperextensión al mover los otros dedos? ¿Ya lo está agarrando con ayuda del extensor propio del dedo pulgar o utiliza más el opositor y abductor?

Estos detalles los podemos evaluar más concretamente y de forma analítica si por la dinámica del movimiento a la hora de tocar nos resulta complicado de observar.

Es indispensable, también, que el tono de la musculatura tenar esté bien fuerte y ayude a la articulación de la base del dedo, en su fijación para una correcta dinámica a nivel distal.

Entonces, ¿qué ejercicios podemos enseñar a este paciente desde un inicio para que pueda practicar en casa?

Lo que hay que trabajar, en primer lugar, con este músico es la disociación entre la rotación interna y la externa, la pronosupinación y la acción de elevar el hombro y antepulsarlo que ya realiza con el hombro izquierdo. Reacciona con el violín acercándoselo, de manera que tiende a inclinar la zona lumbar para compensar. Es decir, deberemos centrarnos en que no haga esa compensación, que normalmente es común encontrar en los violinistas. Esa concavidad lumbar izquierda hay que trabajarla con la ayuda de la integración de la disociación de los movimientos de la zona alta del cuerpo.

En los siguientes vídeos se observa el trabajo de disociación en la pared para la completa integración de la corrección escapular.

A modo de resumen, se vuelve a insistir con los ejercicios para realizar en casa sin el instrumento; veréis que después Alejandro conversa y explica su opinión sobre el tema de la postura, el aprendizaje en los conservatorios y cómo se siente él.

El último vídeo corresponde al final de la sesión. La columna vertebral ya no se observa tan arqueada y se advierte la compensación que hace el paciente con el pulgar de la mano izquierda. Por este motivo, se puede diagnosticar que le hace falta invertir más tiempo en el aprendizaje de la disociación de la musculatura de los dedos, el pulgar y la flexoextensora de la muñeca.

A continuación, veremos ejemplos de trabajo en el guitarrista con lesión. Son casos complicados en los que hay mucha retracción o acortamiento de la zona pectoral y anterior del cuerpo.

Caso clínico 3.

Guitarrista que realiza distintas compensaciones, especialmente en la columna

Vamos a seguir con este otro ejemplo:

El guitarrista que acude a consulta no usa ni pedal ni gitano, aunque vemos por las fotografías la compensación que efectúa en la columna por la antepulsión del hombro derecho. Y esto crea varias compensaciones más…

Aquí, en la vista de frente, observamos que hay un descenso del hombro izquierdo para llegar bien a los acordes con la mano izquierda, con lo que la muñeca queda forzada en flexión.

Reeducación con el instrumento habiendo trabajado la conciencia postural en el guitarrista

El guitarrista, como ya vimos en el módulo 4, tiene dos características posturales que le hacen que pierda rápida y fácilmente la buena colocación y postura. En estos casos es muy aconsejable que se anime a participar en algún evento de tonificación durante la semana que, sin involucrar los antebrazos, le permita mantener el tono ideal. Además de ganar fuerza y tono en la columna y en la zona abdominal, es necesario que se sepan gestionar los siguientes aspectos:

a) Higiene postural en sedestación:

− Pies paralelos en apoyo simétrico. En caso de tener que adaptar el instrumento al músico se elevarán ambos pies por igual, ya que, si no, se provocaría una alteración postural que descompensaría niveles superiores; por ejemplo, el pie derecho elevado sobre un cajón provocaría retroversión en hemipelvis derecha.

− Pelvis neutra y curvas fisiológicas de la columna vertebral: equilibrio de la cadena muscular anterior y posterior. El paciente debe centrar su atención en analizar cómo están sus crestas ilíacas y si el peso de su tronco se reparte en partes iguales en sus tuberosidades isquiáticas.

Si ambas crestas ilíacas se sienten por igual, sin contraer la zona abdominal ni la zona lumbar movilizará su pelvis en anteversión (hacia delante) y retroversión (hacia atrás). Para que al paciente le sea más fácil posicionar su pelvis en posición neutra le diremos que la asemeje a un cubo lleno de agua, de forma que si llevamos la pelvis hacia delante o hacia atrás se caerá el agua, por lo que deberá encontrar ese punto medio en el que el agua no salga del cubo o, lo que es lo mismo, la pelvis neutra. Además, se le puede aconsejar que coloque una pica enganchada con gomas elásticas en cabeza y pelvis para controlar que no se arquee la columna. El fisioterapeuta podrá facilitarle el movimiento a fin de que tome conciencia mediante un estímulo propioceptivo.

− Pelvis y hombros paralelos. Indicativo de que no hay rotaciones.

− Control escapular activo, glenohumeral en rotación externa (escápula baja y codo sube), codo en flexión y pronosupinación de antebrazo. Esta posición nos va a permitir adaptar el instrumento adecuadamente para posteriormente digitar. Es fundamental disminuir la tensión en trapecios, pectorales y flexores, además de no permitir la tendencia a buscar una cadena cinética cerrada, ya que aumenta el nivel de fatiga.

Para trabajar este aspecto, inicialmente el paciente debe centrar su atención en los brazos. Debe apreciar cómo están colocados en relación con la cintura escapular, qué relación guardan con el resto del cuerpo, cómo es el movimiento en uno y en otro, qué dificultad existe al hacer un gesto determinado, etc. Del mismo modo que en la pelvis, el fisioterapeuta, colocando sus manos en la clavícula y en la espina de la escápula, podrá ayudar al paciente a adquirir conciencia corporal; aumentará la propiocepción esta vez a nivel de cintura escapular. Se solicitará al paciente de forma unilateral que analice cómo es la rotación externa y si hay alguna compensación. El fisioterapeuta, mediante sus tomas, guiará el movimiento de rotación externa humeral controlado desde la escápula, de modo que la escápula descienda para que el miembro superior pueda subir, activando así la musculatura interescapular.

− Boca* sin tensión y paralela al suelo; y ojos* (eje bipupilar) siempre paralelos al suelo.

b) Higiene postural en bipedestación:

− Pies paralelos separados a la altura de las caderas en apoyo simétrico y rodillas ligeramente flexionadas (flexibles en todo momento).

− Pelvis neutra y curvas fisiológicas de la columna vertebral: equilibrio de cadena muscular anterior y posterior. Se trabajará la anteversión-pelvis neutra-retroversión, enfatizando que la pelvis quede libre, al ser el punto de partida del movimiento expresivo.

− Pelvis y hombros paralelos. Indicativo de que no hay rotaciones.

− Control escapular activo, glenohumeral en rotación externa (escápula baja y codo sube), codo en flexión y pronosupinación de antebrazo. Se procederá de igual modo que en el trabajo en sedestación.

− Boca* sin tensión y paralela al suelo, y ojos* (eje bipupilar) siempre paralelos al suelo.

* En ambos casos, se debe tener en cuenta que los instrumentos pueden provocar una alteración exógena, lo que conllevaría una pérdida de conciencia corporal y de energía.

Caso clínico 4. Parestesias en 4.º y 5.º dedo de la mano derecha de un guitarrista cuando lleva tocando unos 10 minutos

1. Análisis postural. Lo realizaremos en sedestación, ya que el paciente solo toca el instrumento en dicha posición. Para ello, vamos a realizar un análisis sin y con instrumento.

− Sin instrumento. Pies simétricos y paralelos colocados en el suelo a la altura de las caderas, pelvis con tendencia a la retroversión y falta de enderezamiento de la columna lumbar y ligera cifosis dorsal, hombros en antepulsión y rotación interna, antebrazos reposados en muslos, antepulsión cervical y aumento de la lordosis cervical con el fin de llevar la mirada a la horizontal.

− Con instrumento. Pies simétricos y paralelos colocados en el suelo con ligera abducción de caderas, pelvis con tendencia a la retroversión, falta de enderezamiento de la columna lumbar y ligera cifosis dorsal, los hombros continúan en antepulsión y el miembro superior derecho se apoya sobre la guitarra dejando caer su peso (el antebrazo en pronación permite que la mano acceda a las cuerdas), mientras que el miembro superior izquierdo adquiere cierta rotación externa de glenohumeral para posicionar los dedos en el mástil, persiste la antepulsión cervical y el aumento de la lordosis cervical. La guitarra la posiciona apoyada en el muslo derecho.

2. Trabajo en la primera sesión. Trabajo de conciencia corporal global (unos 30 minutos).

Primera parte. El paciente se colocará en bipedestación, con los ojos cerrados, y el fisioterapeuta le irá formulando preguntas y solicitando movimientos para que aumente su conciencia corporal (sentir el cuerpo).

− ¿Cómo están posicionadas ahora mismo las diferentes partes del cuerpo? ¿Qué proporción ocupa cada una?

− ¿Se encuentran los pies paralelos y recae en ambos el mismo peso?

− ¿Las rodillas están flexibles?

− ¿Cómo está la pelvis? Si fuera un cubo de agua, ¿se caería el agua hacia algún lado o permanecería dentro?

− Siente tu columna. ¿Está girado el tronco hacia algún lado?

− ¿Cómo notas las escápulas? ¿Hay algún tipo de actividad en la zona interescapular? ¿Pesan los hombros o están ligeros? ¿El miembro superior está en rotación externa o interna? ¿Cómo está el esternón?

Segunda parte. Solicitaremos solo un lado para ver cómo cambia la conciencia corporal del paciente (una vez terminado, se efectuará con el otro lado):

− Marcha.

− En estático, llevar la rodilla derecha al pecho con ligera flexión, primero con movimiento de pelvis y después sin movimiento de pelvis.

− Concienciación de la zona lumbar, al tiempo que se solicitan los siguientes aspectos:

− En estático, inclinación lateral derecha de tronco (toma homolateral en muslo).

− En estático, inclinación lateral derecha de tronco (toma homolateral en muslo y contralateral en EIAS).

− Marcha.

− En estático, rebotes en un punto.

− Marcha con rebotes.

− En estático, rotaciones de tronco con rebotes en un punto.

− En estático, rotaciones de tronco con rebotes en un punto y movilización de miembros superiores y cuello.

− Marcha.

− Extensión global y flexión global.

− Marcha.

− En estático, efectuar balanceos anteroposteriores en cuclillas llevando el peso de las manos a los pies y viceversa. Tras varias repeticiones, ir progresivamente estirando rodillas con el balanceo hasta llegar a bipedestación.

− Analizaremos las diferencias respecto al principio.

− Trabajo de conciencia corporal en sedestación, ya que será la postura que adopte el guitarrista. Si analizamos su posición sin y con instrumento de forma caudocraneal, el primer problema lo encontraremos en la pelvis (motor principal del movimiento), así que desde ese punto hasta avanzar a craneal podemos formular preguntas como las que siguen:

− ¿Dónde notas el peso estando sentado? ¿Es igual el peso en el glúteo izquierdo que en el derecho? Si no es igual, ¿qué debemos hacer para equilibrarlo?

− Si tu pelvis fuera un cubo lleno de agua, ¿se mantendría el agua dentro o se te habría caído hacia algún lado?

En el caso en el que note que se cae, le preguntaremos:

− ¿Cómo debo reposicionarme?

De este modo ya habríamos realineado la pelvis a posición neutra y enderezado la columna lumbar.

− ¿Qué parte ocupa tu pelvis en tu cuerpo? ¿Y qué parte, tu columna?

− ¿Cómo notas tus escápulas? ¿Están activadas? De no ser así debes aproximarlas a tu columna para que tu musculatura interescapular trabaje y que el peso no recaiga sobre tus hombros. Después de esto, ¿cómo están ahora tus hombros? ¿Han cambiado? ¿Dónde recae ahora el peso de tu cuerpo? ¿Qué parte de tu cuerpo ocupan tus hombros? ¿Pesan estos más o menos que antes?

− ¿Notas tus hombros encima de tu pelvis o, por el contrario, te notas en torsión? En caso de notarte en torsión rectifica esta posición para no causar desviaciones innecesarias en la columna.

− Por último, ¿cómo ha cambiado tu postura de la pelvis el resto de tu cuerpo? ¿Están más ligeros tus brazos ahora? ¿Notas más libertad de movimiento y menos peso en tus dedos?

Mediante este trabajo, ayudamos al paciente a aumentar su conciencia corporal y a adquirir una mejor posición, para así disminuir el gasto de energía y mejorar la precisión.

3. Sesiones de seguimiento:

Primera sesión. Trabajo de conciencia corporal de cintura escapular en camilla con el paciente en decúbito supino. El fisioterapeuta, desde craneal, realizará un trabajo de inhibición de trapecios y posteriormente de pectorales; es conveniente solicitar al paciente un trabajo respiratorio en 5/6, para disminuir la tensión en dichas zonas. Una vez trabajados estos dos grupos musculares, el fisioterapeuta colocará una toma estabilizadora en cuello y su otra toma en la espina de la escápula derecha; continuando con la respiración en 5/6 se efectuará una resistencia en inspiración y se irá ganando el descenso escapular en espiración; se llevará a cabo un trabajo de contracción y relajación. Continuaremos colocando una toma a nivel escapular y otra en la cabeza humeral para realizar una movilización hacia caudal y posterior, respectivamente. Cuando dicha movilización sea más fluida trabajaremos el descenso de la escápula y la flexión del hombro con glenohumeral en rotación externa y flexión de codo (gracias a que la escápula baja, el brazo sube). Para activar la musculatura interescapular podemos percutir en la escápula y al mismo tiempo resistir el descenso del codo. Trabajaremos primero un lado y luego otro.

Por último, añadiremos la digitación. El paciente, en decúbito supino, con glenohumeral en rotación externa y codo en flexión, realizará una ligera pronación de antebrazo de forma que el miembro superior adquiera una postura similar a cuando coge el instrumento. Desde esta posición, el fisioterapeuta solicitará que, activando la musculatura interescapular, inhibiendo pectorales y trapecios y bajando la tensión de la mandíbula, sea capaz de realizar varias digitaciones.

Segunda sesión. Trabajaremos la conciencia corporal de la cintura escapular en sedestación. Para ello, nos colocaremos del lado derecho del paciente y, colocando una toma en escápula y otra en antebrazo, incidiremos en que la escápula baja para que el brazo suba, recalcándole continuamente el trabajo respiratorio en 3/6 y la inhibición de trapecios, pectorales y mandíbula. Lo repetiremos varias veces. Una vez integrado esto, solicitaremos pronación con el fin de simular la colocación con el instrumento para proseguir con la digitación (es fundamental insistir en la activación de la musculatura interescapular).

La digitación suele ser un punto de conflicto, ya que la musculatura del antebrazo suele entrar en tensión y su actividad muscular es mayor que la de los intrínsecos. Por ello, es recomendable hacer un inciso en el trabajo de conciencia corporal en sedestación y bajar la tensión de la musculatura del antebrazo. Para adquirir conciencia de esto, solicitaremos al paciente que, colocado en sedestación, posicione su antebrazo en supinación sobre una superficie anterior y coloque su mano izquierda sobre el antebrazo derecho, para notar cómo cambia la tensión muscular cuando se mueven los dedos. La mano izquierda palpará el antebrazo y solicitará que se disminuya la tensión de esa zona; de este modo se adquirirá conciencia. Seguidamente se pueden hacer pases en la palma de la mano derecha para activar la musculatura intrínseca y así facilitar la digitación. Se deben trabajar ambos antebrazos.

Tercera sesión.En esta sesión integraremos el instrumento (primero, en decúbito supino, y después, en sedestación). Realizaremos todo lo que hemos señalado en la segunda sesión; enfatizaremos el buen posicionamiento escapular y de miembro superior para que este no se derrumbe sobre la guitarra. Esto nos permitirá resolver el problema inicial, ya que, al derrumbarse sobre la guitarra, esto provocaba una irritación neural local del nervio cubital. Cabe recalcar que la inclusión del instrumento se lleva a cabo una vez que se ha preparado la cintura escapular, el miembro superior y se ha trabajado la bajada de tensión para la digitación.

🙂